martes, 31 de diciembre de 2013

Leer por Cesare Pavese

LEER * (§)

Cesare Pavese

Es verdad que no hay que cansarse de llamar una y otra vez a los escritores a la claridad, a la simplicidad, a la solicitud para con las masas que no escriben, pero a veces también  surge la duda de que no todos sabemos leer. Leer es tan fácil, dicen aquéllos a quienes una larga familiaridad con los libros ha quitado todo respeto por la palabra escrita; pero en cambio, quien trata hombres o cosas más que libros y debe salir todas las mañanas de su casa y volver a la noche endurecido, cuando se repliega por casualidad sobre una página, se da cuenta de tener bajo los ojos algo áspero y poco común, evanescente pero fuerte al mismo tiempo, que lo agrede y lo descorazona. Es inútil decir que este último está más cerca de la lectura que el otro.

Con los libros ocurre como con las personas. Deben tomarse en serio. Pero precisamente por eso debemos cuidarnos de hacer ídolos de ellos, es decir,  instrumentos de nuestra pereza.  En esto, el hombre que no vive entre los libros, y para abrirlos debe hacer un esfuerzo, tiene un capital de humildad, de fuerza inconsciente  –la única que vale– que le permite acercarse a las palabras con el respeto y con el ansia con que uno se acerca a una persona predilecta. Y esto vale mucho más que la “cultura”; más aún, es la verdadera cultura. Necesidad de comprender a los otros, caridad hacia los otros, que es, además, la única manera  de comprenderse y amarse a sí mismo: la cultura empieza a partir de aquí.

Los libros no son los hombres, son medios para llegar a ellos; quien los ama y no ama a los hombres es un fatuo o un réprobo.

Hay un obstáculo al leer  –y siempre es el mismo, en cualquier campo de la vida–: la exagerada seguridad en uno mismo, la carencia de humildad, el rechazo a aceptar lo otro, lo distinto. Siempre nos hiere el inaudito descubrimiento de que alguien ha visto, no mucho más lejos que nosotros, pero en forma distinta que nosotros. Estamos hechos de triste costumbre. Nos gusta asombrarnos, como los chicos, pero no demasiado. Cuando el estupor nos imponga realmente salir de nosotros mismos, perder el equilibrio para encontrar otro quizá más arriesgado, entonces apretamos los dientes, pataleamos, realmente volvemos a ser niños. Pero nos falta la virginidad de éstos, que es inocencia. Nosotros tenemos ideas, tenemos gustos, precisamente hemos ya leído libros: poseemos algo, y como todos los que poseen, temblamos por este algo. Todos, sin embargo, hemos leído. Y como sucede a menudo que los pequeños burgueses respetan el falso decoro y los prejuicios de clase mucho más que los desenvueltos aventureros del gran mundo, así el ignorante que ha leído algo se aferra ciegamente al gusto, a la banalidad, al prejuicio que de él ha absorbido, y desde ese día, si vuelve a leer alguna vez, juzga todo y lo condena según aquella escala. ¡Es tan fácil aceptar la perspectiva más banal y mantenerse en ella, seguros del consenso de la mayoría! ¡Es tan cómodo suponer que cualquier esfuerzo ha terminado y se conoce la belleza, la verdad y la justicia! Es cómodo y vil. Es como creer que se está absuelto de nuestro eterno y temible deber de caridad hacia la humanidad, regalando de vez en cuando algunos centavos al mendigo. Nada haremos tampoco aquí sin el respeto y la humildad: la humildad que se abre un resquicio a través de nuestra sustancia de orgullo  y pereza, el respeto que nos persuade de la dignidad del otro, del diferente, del prójimo como tal.

Se habla de libros. Y es sabido que los libros cuanto más pura y llana sea su voz, tanto más dolor y tensión han costado a quien los ha escrito. Es inútil entonces esperar sondearlos sin responder como totalidad. Leer no es fácil. Y sucede que quien, como se dice, ha estudiado, quien se mueve ágilmente en el mundo del conocimiento y del gusto, quien tiene el tiempo y los medios para leer, muy a menudo no tiene alma, está muerto para el amor por lo humano, está acorazado y endurecido en el egoísmo de casta. Mientras que el que anhelara, como anhela la vida, este mundo de la fantasía y del pensamiento, casi siempre está aún privado de los primeros elementos: le falta el alfabeto de cualquier lenguaje, no le sobran tiempo o fuerzas, o, peor aún, está desencaminado por una preparación falsa, casi una propaganda que le obstruye y desfigura los valores. Cualquiera que afronte un tratado de física, un texto de cómputos, la gramática de una lengua, sabe que existe una preparación específica, un mínimo de nociones indispensables para sacar provecho de la nueva lectura. ¿Cuántos se dan cuenta de que es necesario un bagaje técnico análogo para acercarse a una novela, una poesía, un ensayo, una meditación? Y además, que estas nociones técnicas son inconmensurablemente más complejas, sutiles y evasivas que aquellas otras, y no se encuentran en ningún manual y en ninguna biblia? Todo el mundo piensa que un cuento, una poesía por el hecho de no hablar al físico, al contador o al especialista, sino al hombre que hay en todos ellos, son naturalmente accesibles a la atención humana corriente. Y éste es el error. Una cosa es el hombre, otra los hombres. Pero por otra parte es una torpe leyenda el considerar que los poetas, narradores y filósofos se dirigen al hombre así en absoluto, al hombre abstracto, al Hombre. Ellos hablan al individuo de una determinada época y situación, al individuo que siente determinados problemas y busca a su manera su solución, también y sobre todo cuando lee novelas. Para entender las  novelas será necesario entonces situarse en la época, y plantearse sus problemas; lo cual quiere decir antes que nada, en este campo, aprender los lenguajes, la necesidad de los lenguajes. Convencerse de que  si un escritor elige ciertas palabras, ciertos tonos y giros insólitos, tiene por lo menos el derecho de no ser inmediatamente condenado en nombre de una lectura anterior donde los giros y las palabras eran más ordenados, más fáciles o, solamente, diferentes.  Este asunto del lenguaje es el más vistoso pero no es el más urticante. Ciertamente todo es lenguaje en un escritor que sea tal, pero basta precisamente con haber comprendido esto, para encontrarse en un mundo de los más vivos y complejos, donde la cuestión de una palabra, de una inflexión, de una cadencia se transforma de pronto en un problema de costumbre, de moralidad. O, sin más, de política.

Que esto sea suficiente entonces. El arte, según dicen, es una cosa seria. Es, por lo menos,  tan seria como la moral o la política. Pero si tenemos el deber de acercarnos a estas últimas con esa modestia que es búsqueda de claridad  –caridad para con los otros y dureza para con nosotros– no se  ve con qué derecho, delante de una página escrita, olvidamos que somos hombres y que un hombre nos habla.     


*  Artículo  Leer, publicado originalmente en  “L´Unitá” de Turín, el 20 de junio de 1945.


(§) Tomado de Pavese, Cesare (1975). Literatura y sociedad. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte. Págs. 11-14.




sábado, 30 de noviembre de 2013

Notas sobre el ensayo en Venezuela, María Fernanda Palacios

Notas sobre el ensayo en Venezuela (*) (1)

María Fernanda Palacios
  
  
Creo que debo empezar por disculparme ante esta Casa y ante ustedes por la imposibilidad en que me encuentro de complacer  o cumplir  a cabalidad con las expectativas que abre el nombre de este Foro. El ordenar y clasificar una manifestación cultural -en  este caso el ensayo-, y el hacerlo de una manera sistemática y neutral, es algo que no está dentro de mis posibilidades. Para acercarme al tema he tenido que recurrir más bien a las “afinidades electivas” y ellas, ustedes lo saben, niegan de antemano cualquier visión de conjunto, cualquier pretensión a la totalidad, cualquier balance exhaustivo.

El nombre de este evento me ahorra en cierto modo el trabajo de establecer fronteras; el ensay, figurando al lado de la novela, la poesía y el teatro, en un foro sobre literatura, implica desde ya considerar el ensayo como trabajo literario, como escritura y asunto de escritores. Pensemos pues en el ensayo como escritura, independientemente de cuál sea su tema; ya que, se sabe, el ensayo puede hablar de lo que sea. Entonces, será su tema: el tono, el humor, la mirada con que lo descubre y se mueve en torno a él, lo que  dará a una escritura la consistencia eminentemente reflexiva del ensayo.

Parece que toda discusión sobre la literatura venezolana está condenada de antemano a un estéril y agotador revoloteo en torno a la legitimidad de las obras que se estudian. No sólo está esa pregunta de si son o no “venezolanas” (de nacimiento, de intención, de hecho…), sino si son o no literatura de buena ley. Esto conduce fatalmente a una escurridiza guerra de definiciones. Comencemos pues por evitarla y reconozcamos que entre nosotros esa duda existe y subsiste y que ella revierte también sobre el escritor. Si hace más de veinte  años todo parecía indicar que aquí se escribía desde exigencias extrañas a la literatura, y que en lo que se escribía no siempre había escritura, desde hace veinte años parece que se escribe desde presiones exclusivamente literarias, y entonces puede ser que estemos muchas veces escribiendo para y por escribir. El ensayo ha sido quizá la forma más susceptible a estas presiones.

Creo que también conviene tener presente que, entre nosotros, lo que se dice sobre las obras termina muy a menudo convirtiéndose en juicios y etiquetas para los hombres que las hacen. De ese modo consagramos (o estigmatizamos) como ensayistas, novelista o poeta a todo el que escribe un ensayo, una novela o una poesía. Pero recordemos que un individuo, independientemente de cuál sean sus  títulos o su oficio, puede, en un momento dado, sentir la necesidad de expresarse escribiendo ensayo, novela o poesía, sin que esto necesariamente lo consagre o lo obligue de manera definitiva. A veces esta elección se convierte en una fatalidad, en un destino; entonces esta fidelidad impregnará y contagiará (para bien o para mal) todo lo que haga. Así podemos reconocer en Mariano Picón Salas (quien fue muchas cosas) cómo  el ensayista tonifica y subyace en sus trabajos de humanista, de novelista y, ¿por qué no?, de diplomático. Pero muchas veces se trata de una elección contingente, circunstancial, cuyos resultados pueden llegar a ser muy fecundos y a tener cierta trascendencia en la literatura del país; pero esto no hace que el  “culpable “ tenga que ser etiquetado a perpetuidad como ensayista, novelista o poeta. En nuestra literatura abundan sobre todo los casos circunstanciales; y en el caso especifico del ensayo, el hallazgo y la revelación de un día son más usuales que la fidelidad a un oficio o una imagen.

Tratemos ahora de abordar nuestro asunto desde la siguiente suposición: -supongamos que me veo en la necesidad de escribir un ensayo hoy. Tengo la fantasía de escribir un ensayo sobre cualquier cosa: un libro que acabo de leer, un autor que acaba de morir, un suceso, un objeto cualquiera… una silla, un espejo, una peineta. Pero, antes de hacerlo, trato de ver cómo estas ganas, esta fantasía tropiezan con un conjunto de problemas que se van revelando como amenazas o tentaciones, sucesiva o simultáneamente. Mi intención es pues aproximarme a las complejidades y tensiones presentes, vivas, para alguien que se proponga escribir un ensayo aquí y ahora.

Entonces, lo primero que hago es tratar de reconocer y de localizar las resistencias con que se topan mis ganas de escribirlo. Estas resistencias son de muy distinto orden y vienen de distintos sitios. Y este trabajo de localizar las resistencias es más necesario de lo que parece. Nosotros somos propensos al optimismo y al entusiasmo sin límites; pero sólo en el roce y el trato con los obstáculos se fraguan las formas. Hacer cuerpo es hacer límites. Ensayar es una manera de hacer cuerpo y conocer nuestros límites. Y para nosotros esto es difícil, porque ensayar es toparse con resistencias. La historia  –la nuestra– nos ha enseñado, no que las resistencias pueden vencernos sino que “no hay resistencia que pueda vencernos”. Pero las resistencias (y las derrotas) son indispensables para que las influencias fragüen, en lugar de yuxtaponerse; y los deseos cuajen, en lugar de disiparse. Es situando en nosotros mismos las resistencias como podemos construir la mirada reflexiva que pide el ensayo.

Las resistencias,  como ya dijimos, son de muy distinto orden, algunas son fruto de la tradición; otras, más bien, apariciones recientes, novedades; pero todas son conflictos y tensiones que forman parte de nuestra cultura.

Aquí sólo podremos examinarlas desde afuera, pero la resistencia sólo se manifiesta de manera visible, puntualmente, en la realidad un proceso de escritura.

Una de las primeras dificultades con que tropiezo (para escribir mi ensayo) es la elección de una perspectiva, una lente o un instrumento, para circunscribir y visualizar mi asunto. La tentación me lleva a buscar el instrumento ya hecho, a “importarlo”, como importamos todo, y adecuarlo más o menos bien, tanto a mi ojo como a mi objeto. He olvidado entonces que, según Montaigne, el tema del ensayo soy yo misma; he olvidado también que el instrumento óptico –mirada al fin– se devuelve y lo que en verdad me ofrece es una posibilidad de reconocimiento. Pero en ese instante tengo siempre a mano la excusa de nuestra “juventud histórica”, o aquella otra de la “necesidad de estar al día, todo con tal de ocultar mi íntima inseguridad, y para ello me apresuro a investirme con algún aparataje conceptual, ideológico o técnico que me asegure de entrada un punto de mira. Entonces reviso los aparatos más  novedosos: constato que el psicoanálisis y la lingüística (incluida la semiología) se han encargado de remozar buena parte del  viejo instrumental (positivismo, marxismo, etc.); y es así como hoy tengo a mi disposición un sinnúmero de teorías, metodologías y terminologías que me garantizan una plataforma estable de trabajo. Son como un salvavidas, una barra, una cuerda, antes de iniciar el “ensayo”; una armadura antes de iniciar mi roce con el asunto. Si hace unos años la primera preocupación a la hora de escribir un ensayo parecía ser la calidad pedagógica del mensaje, y nos investíamos del ropaje del maestro o del misionero, hoy nos ceñimos la fantasía del científico; y antes de empezar a tratar con el objeto, antepongo la preocupación acerca de si las fórmulas que voy a emplear estarán acordes con la tonalidad seudo –científica que ha ido tomando entre nosotros el discurso intelectual. Porque la difusión y la popularización de cualquier corriente de pensamiento trae consigo, inevitablemente, la trivialización de sus supuestos: el estereotipo y la simplificación se apoderan de ella. Entonces, una primera dificultad, a la hora de escribir un ensayo, seria empezar a lidiar con esta realidad. Porque la selección previa de una plataforma de pensamiento puede ser un obstáculo definitivo para el que quiere escribir un ensayo. Pero sólo en la medida en que estas plataformas me construyan el camino, me estarán impidiendo ensayar, ya que, de hacerlo, me estaré limitando a repetir y aplicar fórmulas ready made. Porque el obstáculo no está afuera, en el psicoanálisis, ni en la lingüística. Ningún método, ninguna técnica, ninguna teoría obstaculiza o impide, por sí misma, la escritura del ensayo. Es la manera como me muevo dentro de esas disciplinas donde puede estar el obstáculo. Soy yo quien puede convertir cualquier instrumento en dogma, cualquier autor en iglesia. Puedo usar todo esto como una vía para enriquecer y precisar mi relación con algunos aspectos del tema que trato, para encontrar o mostrar nuevos relieves, y así, de paso, estaría enriqueciendo también esas tendencias o teorías, “ensayándolas”; pero puede ocurrir que las use como guarimba para trabajar a salvo, a la sombra de una iglesia específica.

Si sigo escarbando mis resistencias, puede ser que descubra que mis fantasías o pretensiones de escribir un ensayo no pasen de ser una trampa; un engaño para los demás y una trampa para conmigo misma. Porque a menudo ocurre que, si estoy trabajando dentro de una determinada disciplina (científica o humanística, da igual), la fantasía del “ensayo” se convierte en una coartada para ahorrarme el examen en profundidad de una cuestión, en la salida falsa para eludir una dificultad en el trabajo. En este caso, lo que pasa es que estoy usando la “escritura”, la presentación literaria del ensayo, para tapar la inconsistencia de mis argumentos; una supuesta “creatividad”, una supuesta “originalidad”, se convierten en excusas para no tener que precisar; el énfasis retórico, el maquillaje metafórico, son cortinas de humo que levanto sobre mis lagunas y mis limitaciones, y entonces no habré hecho sino alejarme de la escritura del verdadero ensayo. Porque el ensayo, justamente, es la forma que me permite partir de mis limitaciones. Las lagunas, las limitaciones que tenemos para abordar un asunto -cualquier asunto- son también nuestras posibilidades. Sólo desde allí podemos empezar a construir nuestros propios instrumentos.

Pero eso de reconocer nuestras lagunas, nuestra ignorancia, nuestros límites, equivale a reconocer y partir de nuestra pobreza. Algo que históricamente no hemos dejado de ocultar y de ocultarnos. Llevamos siglos alimentando utópicos dorados y sueños de grandeza. Pero el ensayo arranca de una humildad a la que no estamos acostumbrados. Por lo general, antes de escribir algo sobre algo, quiero tener la certeza, la ilusión, de “dominarlo”. Creer que “domino”, no sólo el asunto que voy a tratar, sino también el camino por el que voy a llegarle. ¿Dónde quedó el “ensayo”? Esta actitud, altanera e ilusoria, es la que nos lleva a asumir superficial y apresuradamente las corrientes de pensamiento, las teorías y los métodos; y asumirlos como panaceas, como credos, la más de las veces pasajeros; porque ni para creer tenemos consistencia, y esto quizá ya es una virtud.

¿No será que por debajo de estas elecciones ideológicas, teóricas, metodológicas, subyacen otras cosas? Tengo la impresión de que me aferro de ese modo a un andamiaje conceptual porque, en lugar de trabajar con mi realidad (recordemos que el tema del ensayo soy yo misma), antepongo una ilusión que carece de posibilidad en mí; que carece de germen capaz de sostenerla y cultivarla desde mí. Por ejemplo, puedo tener la fantasía de hacer una contribución “rigurosa”, o “exhaustiva”, dentro de una determinada disciplina o especialidad, pero sin querer (ni poder) darme el trabajo que eso requiere; sin que haya en mí, en germen, ese especialista y, lo más grave, sin estar dispuesta a dejar que eso vaya madurando en mí. Si es entonces cuando decido hacer un “ensayo”, me lleno de expectativas acerca de lo que voy a escribir y, lo más grave: acerca de lo que los demás (el “público”, la “comunidad científica”, los especialistas…) esperan que escriba; de lo que yo supongo que los demás “esperan” de mí; y todo esto antes de haber empezado a lidiar con eso dentro de mí; antes de reconocer la necesidad que tengo de escribirlo. Entonces resulta que empiezo a escribir para llenar esas expectativas. Es así como llego a creer que sólo es cuestión de “ponerme al día”, que basta con un bagaje conceptual adecuado, que basta con manejar una técnica, con comprender una teoría. Pero hay una parte del trabajo de escritura que no depende de cuán informada esté de un asunto; hay algo que no depende de mi formación intelectual ni de mi inteligencia. Porque la escritura supone un proceso de relación con el asunto: pide una visión. Es decir, la creación de un espacio (en este caso, verbal) donde lo mirado quede contenido más que explicado. Por eso el ensayo supone una imaginación.

Volviendo a mi ensayo, ¿qué pasa cuando no tomo en cuenta esto? Ocurre que, apenas tropiezo con alguna resistencia (por ejemplo, me doy cuenta de que no domino como pensaba esa teoría, o de que el método que estoy aplicando ofrece dificultades nuevas que no consigo “resolver”), una de dos: o bien, entro a “forzar” esa teoría o método, encogiendo, empobreciendo, tanto la teoría como el tema que trato. O bien recurro (y esto en nosotros es lo más usual) a la coartada de la “originalidad”, empiezo a “inventar”, me siento “revolucionaria” (el ser americanos parece que nos ha dado patente de corso para convertirnos en “chapuceros” de ley) y empiezo a improvisar “métodos”, “teorías”, lo que sea. Estas acrobacias, por lo general, no son más que una retórica efectista, un maquillaje para el fracaso o la impotencia. De nuevo constato que la verdadera resistencia está allí. El momento en que sentimos aparecer el fracaso, la impotencia, ése es el momento verdaderamente fértil, y es cuando podría empezar a nacer la verdadera reflexión que da origen a una visión consistente, a una escritura –ahora sí original: a un ensayo.

¿Qué hemos podido ver hasta ahora? Que detrás de una supuesta pretensión de “objetividad” (¿no estamos cansados de escuchar también las quejas por ese excesivo y seco cientificismo?), detrás de esas fantasías de rigurosidad “objetiva”, lo que sigue subsistiendo es la ya muy vieja dificultad nuestra para salirnos del “subjetivismo”. Un subjetivismo que es parte de nuestra tradición y no una novedad. Un subjetivismo del cual deberíamos partir, reconociéndolo y aprendiendo a conocerlo, antes de pretender erradicarlo mediante una consigna o un ropaje. Porque aquí el recurso a teorías y métodos impersonales lo que hace es representar ese subjetivismo, dejándolo intacto y oculto, listo para saltar cada vez que una resistencia aflore, ya sea desde adentro del propio trabajo –como dijimos antes; ya sea después, cuando alguien nos critica e iniciamos la ronda consabida de defensas, ataques y justificaciones.

Entonces el escribir un ensayo hoy, en Venezuela, tiene que vérselas con este tipo de obstáculos. Con un viejo obstáculo –el mismo de siempre–  que con el tiempo ha adoptado nuevas formas.

Una escritura reflexiva, ser uno mismo el tema del ensayo –que es lo que pedía Montaigne– no es fácil. Y para nosotros, creo que es “giro” reflexivo es la dificultad básica de toda escritura; no sólo la del ensayo, pero comenzando por ella. Porque ese giro es todo lo contrario a ponerse a hablar de sí mismo (cosa en la que, por desgracia, somos campeones). Por el contrario, la escritura reflexiva exige, en primer lugar, sacrificar las “opiniones”. Se trata, justamente, de transformarlas y transformarnos. Se trata de “procesarlas”, de valorarlas y de colocarlas dentro de un recipiente que ya no sea “personal”. Al “opinar”, lo que hacemos es dirigir nuestras opiniones hacia afuera; proyectarlas. Pero el ensayo consiste en reflexionarlas: dejar que esas opiniones se devuelvan para poder vernos en ellas. Ese trabajo de distancia, que implica también ironía y humor, es el trabajo básico que debemos emprender porque es allí  donde aparecen las resistencias (esas que, como dijimos, forman parte de nuestra cultura). La mirada reflexiva del ensayo es un ejercicio para disciplinar la subjetividad. Un ejercicio donde la subjetividad deja de ser una trinchera, un asiento, para convertirse en un instrumento. Un instrumento musical que me permite afinarlo (entonarlo) con el tema y objeto que estoy tratando. Entonces, ya no se trata de poner allí “mis” opiniones personales (como tanto se dice) porque éstas habrán encontrado las imágenes y las formas que le sirvan de cauce objetivo hasta convertirlas en imagen culta, en memoria culta, donde  podremos leer una aventura que ya no es personal.

Ese trabajo de sintonía y distancia con uno mismo y con el mundo tiene que ver tanto o más con la intuición y el sentir que con el pensamiento. Entre nosotros, tenemos que empezar por reconocer que tanto la intuición como el sentimiento son un asunto complejo. No podemos quejarnos, como lo hacen otros pueblos, de que estén ausentes. Por el contrario, estas facultades han estado tan a la vista, y tan en primer plano (han hecho más de media “historia de Venezuela”), que muchas veces reaccionamos represándolas. No otra cosa ha ocurrido en el campo de la literatura durante los últimos años. Entonces, el trabajo no ha consistido (como hubiera sido lo deseable) en educar y desarrollar esas facultades, buscando las formas que pudieran contenerlas y expresarlas; sino que, por el contrario, las hemos querido expulsar por decreto. No debe extrañarnos entonces que ahora insistan en sabotearnos el trabajo.

En el ensayo, estas facultades se educan y se expresan. Por eso creo que el ensayo es una escritura tan necesaria y tan ardua entre nosotros.

Creo que éstas son algunas de las tensiones y los conflictos que se presentan cuando tratamos de escribir un ensayo; al menos son algunas de las que he podido vivenciar. Estas tensiones y conflictos provienen de complejidades  muy viejas que creímos “superadas” antes de haberlas reconocido. Pero es reconociéndolas y sobrellevándolas lúcidamente como se han escrito en Venezuela los ensayos más valiosos.

Recordemos, para terminar, que salvar las dificultades no es posible. De estas tensiones, de nuestra historia y nuestras complejidades, no nos salva nadie ni nada. Al contrario, es moviéndonos en ellas, viéndolas y sorteándolas, como podremos hacerlas fértiles. Ensayar, hacer “ensayo” es una manera de “sortear”, y hacer suertes es “torear”: “lidiar”.


Entonces, se trata de exponer, exponiéndonos; de mover, moviéndonos y movilizando una reflexión que, en lugar de cobijarnos bajo un bagaje conceptual, lo atraviese para revelarnos. 

(1) Trabajo originalmente leído en el Foro organizado en el Ateneo de Caracas el 22 de septiembre de 1983.

(*)  Tomado de  Palacios, María Fernanda (1987). Sabor y saber de la lengua. 1era. Edición. Caracas, Venezuela. Monte Ávila Editores.




1era edición.





María Fernanda Palacios, 2012.




Se agradece a la Lcda. Alba Nella Manzano  la transcripción de este texto. 

martes, 30 de abril de 2013

El lenguaje, por Andrés Amorós (*)

EL LENGUAJE


Por Andrés Amorós


La literatura es obra de arte hecha con palabras. Pero esto, por muy justo que sea, no deja de plantear nuevos problemas. Comenzando por lo más elemental, es evidente la diferencia entre el lenguaje científico y el literario. Cuando yo escribo: «El cuadrado de la hipotenusa es igual a la suma de los cuadrados de los catetos», he tratado de expresar con claridad una idea que, en sí misma, no busca ser hermosa ni fea, sino verdadera. No quiere provocar complejas reacciones en nuestra alma ni despertar resonancias sentimentales, sino, sencillamente, nuestra adhesión o repulsa. Para la mayoría de los mortales, no resultará excitante ni deprimente. Parece que sólo puede ser entendida rectamente de una manera. Es un ejemplo claro de lenguaje científico.

Recordemos, en cambio, dos versos de Miguel Hernández:

Umbrío por la pena, casi bruno,
porque la pena tizna cuando estalla...

Es evidente, incluso al nivel más elemental, que el poeta ha querido transmitirnos un significado (idea más sentimiento) pero, además, ha buscado la belleza y la expresividad mediante un lenguaje que se separa del que podemos considerar usual. Y, desde luego, lo que nos dice puede despertar en nosotros distintas resonancias. Éste es un ejemplo claro de lenguaje literario.

El lenguaje científico y el literario parecen ser dos extremos opuestos, entre los que caben muchos términos medios de mayor o menor expresividad. No olvidemos tampoco el lenguaje práctico (el que se usa para un formulario, una instancia) ni el coloquial, que tanto influye sobre la literatura.

Hoy, muchos estudios teóricos (de lingüística, teoría de la literatura o poética) intentan comprender y definir con más exactitud qué es lo que singulariza al lenguaje literario. Para algunos, se tratará de la elección entre las distintas posibilidades expresivas que, en cada situación concreta, se le ofrecen al escritor y a cualquier hablante. En esto insistía cierta rama de la estilística y no cabe desdeñarlo por completo, me parece. Como puro ejercicio didáctico, sin más pretensiones, no resultará del todo inútil, alguna vez, realizar «permutaciones» de palabras o frases especialmente llamativas. ¿Por qué «umbrío», por ejemplo, en el verso que acabamos de ver, y no «moreno», «negro», o «manchado»?

Muchos autores admiten hoy que el lenguaje literario es profundamente connotativo; no se agota en su contenido intelectual, sino que su núcleo informativo está muy impregnado de elementos emotivos y volitivos. Frente a esto, el lenguaje científico es denotativo, limitado a la representación intelectual o lógica. Ahora bien, salvo casos extremos, ¿cabe un lenguaje exclusivamente denotativo, que no lleve aparejada una pluralidad de elementos emocionales? Parece difícil. Según eso, como es habitual no se trataría de la exclusividad de una u otra cosa, sino de la proporción o dosis en que los elementos se combinan; desde luego, la mayor proporción de elementos connotativos sería característica del lenguaje literario.

Con otras palabras, lo que caracteriza al lenguaje literario es la intensificación: un especial «énfasis expresivo, afectivo o estético añadido a la información transmitida por la estructura lingüística sin alteración de sentido».

Desde diversas posiciones teóricas se ha pensado que el lenguaje literario supone una desviación o desvío. ¿Respecto de qué?: de lo usual, de lo sencillo, de lo regular, decían algunos, con criterio ya algo superado. En efecto, ¿qué consideramos, hoy, «regular», «sencillo», «usual»? No sería muy fácil ponerse de acuerdo, dada la imprecisión de estos términos.

El formalismo ruso avanzó más por este camino, señalando como esencial la «cualidad de divergencia», el extrañamiento frente al automatismo del lenguaje usual, que nos conduce directamente al contenido del mensaje; en cambio, el lenguaje literario nos hace fijarnos en el mensaje mismo, mediante una serie de recursos lingüísticos; por ejemplo, la recurrencia (Jakobson). Éste sería uno de los caminos más serios para acercarse —como hoy pretenden amplios sectores críticos— a la «literariedad» o «literaturidad» de la obra completa; es decir, los caracteres específicamente literarios.

Es frecuente también llegar a caracterizar a la lengua literaria como algo independiente —o, por lo menos, autónomo— con relación a la lengua estándar.

Por otra vía, se ha intentado comprender cuáles son las funciones básicas que desempeña el lenguaje. Desde Bühler, es habitual distinguir una triple función:

1) Nocional, informativa.
2) Expresiva, que ofrece datos sobre el emisor.
3) Apelativa, que pretende influir sobre el receptor.

Con más precisión, Jakobson distingue:

1) Función expresiva.
2) Función conativa, que quiere mover a obrar al receptor.
3) Función fática, que verifica la permanencia del contacto.
4) Función metalingüística, cuando el discurso se centra sobre el mismo código lingüístico.
5) Función poética, por último, cuando la comunicación se centra sobre el mensaje mismo.

No hace falta ser muy perspicaz para advertir que algunos sectores de la crítica contemporánea proclaman (hasta límites, quizá, excesivos, en algunos casos) la reducción de lo literario a lo lingüístico. Aunque el fundamento sea lógico, las consecuencias pueden ser peligrosas, pues se corre el riesgo de que queden fuera, entonces, muchos valores espirituales, históricos, ideológicos..., humanos, en definitiva, que también forman parte, y de modo bien importante, de la obra literaria. Recordemos, en todo caso, un testimonio ya clásico: cuando Leo Spitzer titula uno de sus libros Lingüística e historia literaria es porque «quiere sugerir la unidad esencial de estas dos cosas».

Junto a tanto teórico, oigamos ya a un poeta. En un libro magistral, Jorge Guillén proclama que «poema es lenguaje. No nos convencería esta proposición al revés. Si el valor estético es inherente a todo lenguaje, no siempre el lenguaje se organiza como poema. ¿Qué hará el artista para convertir las palabras de nuestras conversaciones en un material tan propicio y genuino como lo es el hierro o el mármol a su escultor?».

He ahí, planteada con toda sencillez, una cuestión verdaderamente ardua. Quizá de ahí deriven casi todos los problemas teóricos: la literatura no posee un medio propio, sino que, como ha subrayado varias veces Francisco Ayala, ha de utilizar un instrumento cotidiano y significativo que tiene, obviamente, otros usos. Esa es la tarea del escritor, tal como la ve Lawrence Durrell: «¡El lenguaje! ¿En qué consiste la ímproba tarea del escritor sino en una lucha por utilizar con la mayor precisión posible un medio expresivo que reconoce como absolutamente fugitivo o incierto?».

Claro que, para aceptar esto, hay que admitir un concepto del lenguaje literario que rebasa con mucho los esquematismos del léxico o la sintaxis. Habría que hablar de la forma, en un amplio sentido, que constituye y concreta la obra literaria.

Los artistas son muy conscientes a su modo, quizá arbitrario y desordenado, de este problema básico. Cuando Hemingway recuerda su aprendizaje de escritor, no nos habla de la elección de un adjetivo hermoso, pero sí afirma: «Cada día seguía trabajando hasta que una cosa tomaba forma, y siempre me interrumpía cuando veía claro lo que tenía que seguir».

Si se prefiere una terminología neoescolástica, diremos, con Stanislas Fumet, que la obra literaria es una encarnación, y eso se traduce no sólo en el lenguaje, entendido en el sentido habitual y limitado, sino también en el tono, la perspectiva, los procedimientos que individualizan la expresión de una vivencia (Carlos Bousoño), la vieja o nueva retórica...

En la novela contemporánea, por ejemplo, podemos decir que, hoy, no es el tema el problema fundamental que suele plantearse el novelista al comenzar a trabajar. Ni la forma, entendida como puro estilo, lenguaje más o menos culto o popular. Sí lo es la forma en sentido amplio, como principio configurador de toda la obra: tono y planteamiento estructural, de la arquitectura o composición. Y, quizá sobre todo, elección de una perspectiva para narrar, de un punto de vista desde el cual se enfocará el relato.

Con la sencillez del gran creador, nos lo dice Marcel Proust: «El estilo, para el escritor lo mismo que para el pintor, no es una cuestión de técnica, sino de visión».




(*) Texto adaptado a partir de AMORÓS, ANDRÉS (1988) INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA. Barcelona, España. Círculo de Lectores. Págs.13-16.


domingo, 16 de diciembre de 2012

Juegos para la lectura, por Graciela Montes


JUEGOS PARA LA LECTURA (*)

Por

Graciela Montes

Los mundos imaginarios. Los juegos. Pequeños juegos privados y fugaces que apenas son un dibujo secreto –la niña que, sola, sin que nadie la vea, cruza el patio desierto jugando a volar, ondulando los brazos en el aire, sintiéndose gaviota–, y juegos a los que se vuelve  una y otra vez, ritualmente, como habitaciones secretas que siempre están ahí, esperando. El sótano en que Albert Camus y sus amigos, niños pobres de Argel todos, jugaban sobre una pila de cajones rotos a la isla al naufragio (una de las muchas inolvidables escenas que recupera su bella novela póstuma El primer hombre). El borde de un salvaje fiordo del Mar del Norte en que Sofía, la protagonista de El libro del verano de Tove Jansson, construye con su abuela una Venecia en miniatura. El hule de la mesa de la cocina en que Unamuno y sus primos jugaban batallas con pajaritas de papel mientras, afuera, en Bilbao, caían las bombas de verdad de la guerra carlista. Amigos imaginarios[1] que cuelgan de la lámpara del comedor, o están sentados a nuestro lado, y nadie sino nosotros vemos. Imágenes de cuentos en que nos demoramos infinitamente, que nos prometen parajes exóticos, vínculos diferentes. Linternas mágicas. Palabras sin sentido que nos gusta repetir a solas. Retahílas para echar suertes. Juegos que son apenas un movimiento de los dedos alrededor de un hilo, y grandes paracosmos que inventamos hasta el mínimo detalle, países enteros, con sus habitantes, su geografía, sus leyes y su idioma. Jugar. Los juegos. Los infinitamente variados y siempre sutiles mundos del juego.

Vistos así, es decir recordados –por otros y por nosotros mismos–, los juegos parecen ser algo más que pre-ejercicios, entrenamientos para entrar mejor preparado al mundo adulto, algo más que un estadio en el camino hacia la adaptación madura, como quiere Piaget. Porque todo el que juega, todo el que ha jugado, sabe que, cuando se juega, se está en otra parte. Se cruza una frontera. Se ingresa a otro país, que es el mismo territorio en que se está cuando se hace arte, cuando se canta una canción, se pinta un cuadro, se escribe un  cuento, se compone una sonata, se esculpe la piedra, se danza.

Los psicólogos parecen tener a veces cierta dificultad en abordar la cuestión  de la imaginación y entender la creación artística. A menudo se sienten impulsados a reducirla. La ven como una dramatización o una cancelación, o una elaboración, o una catarsis al servicio de los conflictos, las frustraciones, los sustos. Se jugaría para algo, entonces. Se jugaría al servicio de un interés, tal vez de un interés secreto y hasta ignorado. La razón de ser del juego estaría afuera del juego mismo. Todos los acontecimientos que sucedieran en él tendrían una explicación alegórica. Serían la representación  en clave de otros sucesos, no imaginarios sino reales, un espejo deformado de la vida cotidiana. [2] La niña que vuela a solas en el patio estaría hablando de omnipotencia, o de la necesidad de huir de algo, y El castillo de Kafka no sería sino una metáfora de la dolorosa relación del escritor con su padre.

El juego, sin embargo, es otra cosa. Como es otra cosa el arte.

Y no es que no haya vínculos entre la vida del jugador y su juego, entre la vida del artista y su obra. Claro que los hay, y muy fuertes, pero son sutiles y no alcanzan para explicar lo acontecido en ese otro territorio.

Esta independencia del juego –y del arte– es una primera isla en que hacer pie. El territorio del juego, el territorio del arte, aunque ligado de mil maneras a la subjetividad de quien juega o crea, tiene su autonomía y sus reglas. Las reglas del juego.

¿Cómo se ingresaba al territorio del juego y qué era lo que sucedía ahí adentro?

Parece haber en todas las experiencias de juego que podemos recuperar a partir de los recuerdos, propios y de otros, ciertas condiciones de ingreso, llamémoslo un pasaporte. Una puerta. La ocasión. Un lugar y un tiempo propicios. El sótano, en el recuerdo de Camus, con su olor a humedad, sus montañas de objetos en desuso y sus bichos. El fiordo de Tove Jansson, con su lodo y su lengua de mar implacable. Un altillo. Un árbol. Los bajos de una mesa. La esquina. El fondo del jardín. La cueva. El cuarto. El rincón de los juguetes. Los escondites secretos, aunque más no sea la intimidad de una manta o una frazada echada sobre la cabeza.

Y no sólo el espacio en el espacio sino el espacio en el tiempo. El lapso. Una cierta hora vacía. Un  blanco en el sucederse de los acontecimientos. La hora de la siesta. El ocio. Las vacaciones. Las largas esperas. Las noches de verano después de la cena. Hay siempre un momento y un escenario que parecen abrirse para que suceda en ellos algo diferente, algo gratuito e intenso.

Se nos invitaba a cruzar un umbral, y cruzarlo tenía sus consecuencias.

Había en el juego –eso es algo que recordamos todos– algo un poco inquietante, un cierto extrañamiento, una emoción que nos hacía latir el corazón a otro ritmo. Podían suceder en el juego cosas extrañas, cosas no domesticadas. El amigo con el que jugábamos se nos tornaba de repente un poco extranjero, menos familiar, capaz de gestos y de miradas y de acciones que no le conocíamos en momentos más tranquilos y previsibles de la existencia. Nosotros mismos nos volvíamos irreconocibles, extraños a nuestros propios ojos.

Marcel Proust, con esa rara capacidad que tuvo para capturar la condición a la vez intensa y evanescente del sentimiento infantil, relata en los comienzos de En busca del tiempo perdido el desconcierto y la terrible inquietud mezclados con maravilla que le despertaba la luz  de la linterna mágica irrumpiendo de golpe en la alcoba con su belleza y su misterio. Los objetos conocidos, las cortinas, las paredes, el picaporte de la puerta, se tornaban de repente extraños. “Cesaba la influencia anestésica de la costumbre –así dice Proust– y me ponía a pensar y a sentir, ambas cosas muy tristes”. Tal vez parezca muy drástico así dicho, y sin duda se trataba de un niño de sensaciones exacerbadas. Pero es bueno recordar esa cualidad inquietante del juego. Tal vez nos ayude a explicar el desasosiego y el extrañamiento –el misterio podríamos decir– que siempre acompaña al arte.

Un lugar y un tiempo que se abren como hueco para dar ocasión al juego, y cierta extrañeza, cierta inquietud, como de quien va a entrar en territorios desconocidos.

El comienzo, por lo general, era el caos. ¿Quién no recuerda esos movimientos erráticos, esa manipulación nerviosa del juguete, ese ir y venir sin sentido, esa cierta excitación desordenada propia del comienzo? Echábamos los muñecos sobre el suelo sin saber de qué historia los haríamos protagonistas. Nos poníamos un disfraz y después otro. No nos decidíamos por el rol que nos tocaría. En los juegos compartidos nos dábamos órdenes y sugerencias contradictorias, a veces nos peleábamos francamente. Hasta que el jugar por fin encontraba su centro y su sentido. Ése era el mejor momento de todos. Habíamos creado un cosmos.

A partir de ahí, ya no nos daba lo mismo jugar de una u otra manera. Una vez que estábamos jugando era ése el juego y no otro, y podíamos irritarnos mucho si se desconocían esas reglas nunca explicitadas pero muy fuertes que hacían que fuese único e inconfundible. Había una coherencia. O una lucha de coherencias cuando el juego era entre muchos. En todo caso el desarrollo y cada uno de los detalles nunca nos eran indiferentes. El juego nos importaba. Era nuestra obra y nos sentíamos responsables.

A partir de allí todo se borraba salvo ese acontecer –obra nuestra– a la vez real e imaginario. Y un acontecer que acontecía a su manera, con otro ritmo: el tiempo era de otro orden. Mientras estábamos dentro del juego el tiempo cambiaba de calidad. Se volvía otro. No sólo porque, si construíamos una historia, podían suceder meses y años en el lapso de un minuto, sino porque el propio sentimiento del tiempo vivido se transformaba. Por momentos nos parecía que todo estaba quieto, como si hubiésemos alcanzado una especie de eternidad, y de pronto, porque nos llamaban para ir a comer o porque el amigo pronto debía volver a su casa, nos dábamos cuenta de que el tiempo había corrido vertiginosamente y quedábamos desconcertados y me parece que también un poco dolidos.

Del territorio juego se salía tarde o temprano. Por alguna puerta. En el mejor de los casos, cuando se terminaba de jugar. Ésa era una sensación importante, haberlo completado. El juego tenía una maduración, digamos, y en un cierto momento se cerraba. Incluso sentíamos cuando decaía, cuando lo prolongábamos más allá de lo útil y necesario, del mismo modo en que nos irritábamos, como se dijo, si pretendían arrancarnos de él cuando estábamos en plena construcción del mismo. Algunos juegos eran fugaces, livianos. Y otros juegos eran mucho más comprometidos. Algunos podían desarrollarse en una capa más o menos superficial de la vida, casi sin interrupción de otras actividades, casi en público incluso. Y otros eran muy intensos y extremadamente secretos. Pero todos tenían su entrada, su secreto y su salida.

La ocasión. La extrañeza. Un caos que se vuelve cosmos y del que nos hacemos responsables. Grandes trastornos del tiempo. Culminaciones, cierres. Algunos nudos que parecen formar parte también de la trama del arte.

No que el arte pueda asimilarse por completo al juego. Hay otras reglas, compromisos de otro tipo y una función que la sociedad ha venido perfilando a su modo a lo largo de la historia. Pero el recuerdo de las características y las condiciones de esas viejas excursiones a los mundos imaginarios pueden ser una manera más fresca, y menos prejuiciada, de responder a la pregunta en torno al arte. ¿Dónde está? ¿Cómo ingresa a o es expulsado de nuestras vidas? ¿Qué sentido tiene buscar instalarlo en ellas? ¿Cómo se constituye la obra? ¿Quién soy yo frente a la obra? ¿Por qué le entrego mi tiempo?

Una de las palabras que más se suelen utilizar en vinculación con el arte es “expresión”, y a menudo ha servido para reforzar esa idea del arte como significante de otro significado, algo que está allí en lugar de otra cosa escondida u oculta que, de esa manera, se revela, “sale afuera”. Como si hubiese algo, algún líquido, alguna sustancia que, proveniente del sujeto, se derrama sobre la pintura, el cuento, la escena dramatizada. El individuo quedaría, luego de la ex-presión, limpio y purgado.

Y tiene algo de cierto eso, el arte es expresión ciertamente. Pero también, y sobre todo, es obra. El artista, más que en expresarse, tiene interés en hacer, en la obra, del mismo modo en que el que juega tiene toda su energía puesta en el universo del juego y se entrega a él por completo. Es posible que el desencadenante haya sido –suele ser– alguna forma de desequilibrio, una “inquietud” de origen incierto, ajena al juego mismo. Pero, una vez iniciado el juego, el que manda es eso: el universo que ahí se está constituyendo.

Lo mismo sucede en el arte. En el curso del quehacer artístico, de la construcción poética, es la obra la que marca las reglas, la que exige al artista en todo momento y la que termina dejándolo fuera. Algo así como si la obra se valiera del artista para realizarse, y no al revés, el artista de la obra para expresarse. [3]

Instalar este concepto –algo drástico– de la tiranía de obra puede ayudar a construir a su vez otro que a primera vista parece contraponerse: el de la responsabilidad del hacedor con respecto  a eso que se está haciendo. La responsabilidad estriba, justamente, en que la obra pueda tener lugar, en hacerle sitio y en ser leal a ella, permitiéndole desarrollarse bien y con coherencia. Si sólo fuera cuestión de “poner fuera lo que se lleva dentro”, siempre se estaría satisfecho de lo alcanzado. Y no es así. Al artista no le importa el proceso de crear en sí, le importa la obra, y siempre está buscando algo que está un poco más allá, algo que nunca jamás atrapa. Lo que quería atrapar Van Gogh cuando se quemaba los ojos mirando los girasoles, eso que toda obra pretende atrapar.

Y eso que el artista busca sólo puede buscarlo en el interior de la obra misma. No es algo fuera de la obra que el artista luego “plasma” en la obra. Sólo está la obra, y toda búsqueda debe hacerse ahí adentro, desde esas reglas, horadándolas. “Profundizar el verso” decía Mallarmé. Y Van Gogh le escribía a su hermano:

¿Qué es dibujar? ¿Cómo se llega a eso? Es la acción de abrirse paso a través de un muro invisible de hierro, que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede […] De nada sirve golpear fuerte, hay que mirar ese muro y atravesarlo con la lima, lentamente y con paciencia, según entiendo.

En el juego hablábamos de las ocasiones. También en el arte hay espacios y ocasiones. Ocasiones propicias: los lugares concretos, los materiales –que también son “sitios”, a su modo– y los tiempos apropiados: ocios, serenidades, hasta aburrimientos. Si no hay un dónde y un cuándo y un con qué hacer arte la ocasión se achica. No desaparece del todo si la necesidad de hacerlo es vigorosa, porque siempre hay márgenes  estrechos donde instalarse. Pero se achica, y si la persona no está entrenada en eso de la ilusión, tal vez se debilite de manera irreparable.

Otra semejanza: el caos. La confusión inicial del juego, esa exploración a ciegas, sirve para entender el desasosiego que rodea el comienzo de la obra.  ¿Cómo inaugurarla una vez abierta la brecha? La página en blanco. La tela. El silencio sobre el que habrá que dibujar el sonido. El salto sobre el vacío. Tradicionalmente se le pedía al pintor que observara algo –un paisaje, su modelo– tanto tiempo como hiciera falta para encontrar su dibujo. En realidad no es un mal comienzo. Van Gogh, ya vimos, hablaba de horadar el mundo con la mirada. Y al poeta le sucede lo mismo con las palabras. Debe contemplarlas, detenerse en su materialidad y penetrarlas. Contemplarlas con extrañeza, como un recién llegado al mundo, como si fuera la primera vez que las tuviera delante. Sin  embargo,  este  detenerse  y  mirar despojadamente  –con ojos limpios– las cosas es una meta difícil de alcanzar. Y una instancia inquietante para todos, también para el artista porque significa volver a aceptar el mundo innombrado, el caos, y, desde el caos, construir un cosmos.

Cuando éramos chicos y jugábamos, teníamos nuestros recursos. Recurríamos muchas veces a los juegos ya dibujados de antemano para sortear la angustia. Viejos juegos tradicionales, donde estaban bien asignados los roles y las reglas (jugábamos a la escondida, la rayuela, la mancha, las esquinitas, el gallito ciego…), o juegos que adherían al imaginario de un cuento, una película, una historieta, al menos en sus comienzos (jugábamos a Sandokán, a Tarzán, al Llanero Solitario). Y estaban además nuestros propios viejos juegos, los archisabidos, que se convertían en refugios. Saber de antemano a qué se va a jugar, tanquiliza.

También el artista dispone de algunas redes de protección para el salto. Por ejemplo, el género, los géneros literarios y sus tradiciones. Si el poeta sabe que va a elegir el soneto, no está tan despojado, algo ya tiene entre manos. Los géneros, las escuelas literarias, los estilos (también el estilo personal), la historia del oficio, las tradiciones, las viejas y nuevas reglas del arte protegen al artista en el momento de entrar en la obra. En ese sentido, cuanto más haya leído, visto, escuchado, contemplado, mejor pertrechado va a estar para el gran salto. Cuanto más haya jugado el jugador, en mejores condiciones estará para entrar en el juego.

La tradición o las consignas, los marcos artificiales. También las consignas –las propuestas de juego– sirven para sortear el vacío. Estimulan al tímido, alivian el temor al caos. Cuando se escribe, por ejemplo, está esa especie de borde de abismo y de muerte que es la hoja –o la pantalla– en blanco. La emoción es fuerte, y no todos están dispuestos a soportar esa clase de emociones. Entonces llega la consigna y tranquiliza. Aunque a veces la tranquilidad se exagere. La consigna pasa de marco a cosmos y avanza sobre la obra. El hacer no corre más riesgos entonces, se cierra en torno a ella y la elige como su forma, como el final de su búsqueda. Un juego mentiroso, un juego ya jugado. Como en esas fiestas de cumpleaños dirigidas hasta la minucia por expertos animadores. Puro trámite. Demasiadas seguridades. Un exceso de “eficacia”. En lugar de obra, a gatas un ejercicio. Faltaron el palpitar, la emoción y la extranjería.

No se ha jugado de verdad. No se ha zarpado. Para que el juego sea juego y la obra, obra, hay un punto en el que se cortan amarras, se abandona el muelle y se entra en el territorio siempre inquietante del propio imaginario. Se entra a buscar algo que nunca jamás  se encuentra pero que,  por eso mismo,  se debe seguir buscando. Siempre hay riesgo. Y la extrañeza. Mientras se esté ahí no se será ni menos ni más feliz, ni menos ni más serio, ni menos ni más responsable que la niña  que cruzaba  el patio desierto ondulando los brazos en el aire, jugando a ser gaviota.

(Buenos Aires, 1998)



(*) Texto tomado de Montes, Graciela (1999). La frontera indómita. En torno a la construcción y defensa del espacio poético. 1era edición. México. Fondo de Cultura Económica. (Págs. 33-42).







[1] En El primer hombre, Albert Camus evoca el sótano en el que, los días de lluvia, entre viejas bolsas que se pudrían, palanganas oxidadas y maderas en desuso, se reunían los niños a jugar a que eran Robinsones. En uno de los capítulos de El libro del verano, “Jugando a Venecia”, Tove Jansson recupera con delicada memoria el ciclo completo de una ciudad de fantasía, construida hasta la minucia al borde del agua, más la tragedia que supuso la tormenta, bien real, que se abatió sobre ella. En De mi vida, Miguel de Unamuno recuerda mansos ejércitos de pajaritas de papel con los que, en 1874, y mientras bombardeaban la ciudad de Bilbao, el primo y él conquistaban paso a paso la mesa de la cocina. Estas y otras evocaciones vívidas, más la propia memoria, pueden ayudarnos a construir una mejor –y más desprejuiciada–  aproximación al universo del juego.  Puede verse también El desarrollo de la imaginación. Los mundos privados de la infancia, de David Cohen y Stephen A. Mackeith, Paidós, 1993.
[2] En La formación del símbolo en el niño, Piaget dice que “la imaginación simbólica constituye el instrumento o la forma del juego, y no su contenido”, y que “éste  [el contenido] es el conjunto de seres o acontecimientos representados por el símbolo”, ya que el símbolo es la herramienta de que dispone el niño para pensar y evocar su vida afectiva.
[3]  Mucho mejor que yo, y con mayor profundidad teórica, explica este concepto Maurice Blanchot en El espacio poético, apoyándose en la obra de Rilke.