martes, 31 de diciembre de 2013

Leer por Cesare Pavese

LEER * (§)

Cesare Pavese

Es verdad que no hay que cansarse de llamar una y otra vez a los escritores a la claridad, a la simplicidad, a la solicitud para con las masas que no escriben, pero a veces también  surge la duda de que no todos sabemos leer. Leer es tan fácil, dicen aquéllos a quienes una larga familiaridad con los libros ha quitado todo respeto por la palabra escrita; pero en cambio, quien trata hombres o cosas más que libros y debe salir todas las mañanas de su casa y volver a la noche endurecido, cuando se repliega por casualidad sobre una página, se da cuenta de tener bajo los ojos algo áspero y poco común, evanescente pero fuerte al mismo tiempo, que lo agrede y lo descorazona. Es inútil decir que este último está más cerca de la lectura que el otro.

Con los libros ocurre como con las personas. Deben tomarse en serio. Pero precisamente por eso debemos cuidarnos de hacer ídolos de ellos, es decir,  instrumentos de nuestra pereza.  En esto, el hombre que no vive entre los libros, y para abrirlos debe hacer un esfuerzo, tiene un capital de humildad, de fuerza inconsciente  –la única que vale– que le permite acercarse a las palabras con el respeto y con el ansia con que uno se acerca a una persona predilecta. Y esto vale mucho más que la “cultura”; más aún, es la verdadera cultura. Necesidad de comprender a los otros, caridad hacia los otros, que es, además, la única manera  de comprenderse y amarse a sí mismo: la cultura empieza a partir de aquí.

Los libros no son los hombres, son medios para llegar a ellos; quien los ama y no ama a los hombres es un fatuo o un réprobo.

Hay un obstáculo al leer  –y siempre es el mismo, en cualquier campo de la vida–: la exagerada seguridad en uno mismo, la carencia de humildad, el rechazo a aceptar lo otro, lo distinto. Siempre nos hiere el inaudito descubrimiento de que alguien ha visto, no mucho más lejos que nosotros, pero en forma distinta que nosotros. Estamos hechos de triste costumbre. Nos gusta asombrarnos, como los chicos, pero no demasiado. Cuando el estupor nos imponga realmente salir de nosotros mismos, perder el equilibrio para encontrar otro quizá más arriesgado, entonces apretamos los dientes, pataleamos, realmente volvemos a ser niños. Pero nos falta la virginidad de éstos, que es inocencia. Nosotros tenemos ideas, tenemos gustos, precisamente hemos ya leído libros: poseemos algo, y como todos los que poseen, temblamos por este algo. Todos, sin embargo, hemos leído. Y como sucede a menudo que los pequeños burgueses respetan el falso decoro y los prejuicios de clase mucho más que los desenvueltos aventureros del gran mundo, así el ignorante que ha leído algo se aferra ciegamente al gusto, a la banalidad, al prejuicio que de él ha absorbido, y desde ese día, si vuelve a leer alguna vez, juzga todo y lo condena según aquella escala. ¡Es tan fácil aceptar la perspectiva más banal y mantenerse en ella, seguros del consenso de la mayoría! ¡Es tan cómodo suponer que cualquier esfuerzo ha terminado y se conoce la belleza, la verdad y la justicia! Es cómodo y vil. Es como creer que se está absuelto de nuestro eterno y temible deber de caridad hacia la humanidad, regalando de vez en cuando algunos centavos al mendigo. Nada haremos tampoco aquí sin el respeto y la humildad: la humildad que se abre un resquicio a través de nuestra sustancia de orgullo  y pereza, el respeto que nos persuade de la dignidad del otro, del diferente, del prójimo como tal.

Se habla de libros. Y es sabido que los libros cuanto más pura y llana sea su voz, tanto más dolor y tensión han costado a quien los ha escrito. Es inútil entonces esperar sondearlos sin responder como totalidad. Leer no es fácil. Y sucede que quien, como se dice, ha estudiado, quien se mueve ágilmente en el mundo del conocimiento y del gusto, quien tiene el tiempo y los medios para leer, muy a menudo no tiene alma, está muerto para el amor por lo humano, está acorazado y endurecido en el egoísmo de casta. Mientras que el que anhelara, como anhela la vida, este mundo de la fantasía y del pensamiento, casi siempre está aún privado de los primeros elementos: le falta el alfabeto de cualquier lenguaje, no le sobran tiempo o fuerzas, o, peor aún, está desencaminado por una preparación falsa, casi una propaganda que le obstruye y desfigura los valores. Cualquiera que afronte un tratado de física, un texto de cómputos, la gramática de una lengua, sabe que existe una preparación específica, un mínimo de nociones indispensables para sacar provecho de la nueva lectura. ¿Cuántos se dan cuenta de que es necesario un bagaje técnico análogo para acercarse a una novela, una poesía, un ensayo, una meditación? Y además, que estas nociones técnicas son inconmensurablemente más complejas, sutiles y evasivas que aquellas otras, y no se encuentran en ningún manual y en ninguna biblia? Todo el mundo piensa que un cuento, una poesía por el hecho de no hablar al físico, al contador o al especialista, sino al hombre que hay en todos ellos, son naturalmente accesibles a la atención humana corriente. Y éste es el error. Una cosa es el hombre, otra los hombres. Pero por otra parte es una torpe leyenda el considerar que los poetas, narradores y filósofos se dirigen al hombre así en absoluto, al hombre abstracto, al Hombre. Ellos hablan al individuo de una determinada época y situación, al individuo que siente determinados problemas y busca a su manera su solución, también y sobre todo cuando lee novelas. Para entender las  novelas será necesario entonces situarse en la época, y plantearse sus problemas; lo cual quiere decir antes que nada, en este campo, aprender los lenguajes, la necesidad de los lenguajes. Convencerse de que  si un escritor elige ciertas palabras, ciertos tonos y giros insólitos, tiene por lo menos el derecho de no ser inmediatamente condenado en nombre de una lectura anterior donde los giros y las palabras eran más ordenados, más fáciles o, solamente, diferentes.  Este asunto del lenguaje es el más vistoso pero no es el más urticante. Ciertamente todo es lenguaje en un escritor que sea tal, pero basta precisamente con haber comprendido esto, para encontrarse en un mundo de los más vivos y complejos, donde la cuestión de una palabra, de una inflexión, de una cadencia se transforma de pronto en un problema de costumbre, de moralidad. O, sin más, de política.

Que esto sea suficiente entonces. El arte, según dicen, es una cosa seria. Es, por lo menos,  tan seria como la moral o la política. Pero si tenemos el deber de acercarnos a estas últimas con esa modestia que es búsqueda de claridad  –caridad para con los otros y dureza para con nosotros– no se  ve con qué derecho, delante de una página escrita, olvidamos que somos hombres y que un hombre nos habla.     


*  Artículo  Leer, publicado originalmente en  “L´Unitá” de Turín, el 20 de junio de 1945.


(§) Tomado de Pavese, Cesare (1975). Literatura y sociedad. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte. Págs. 11-14.




sábado, 30 de noviembre de 2013

Notas sobre el ensayo en Venezuela, María Fernanda Palacios

Notas sobre el ensayo en Venezuela (*) (1)

María Fernanda Palacios
  
  
Creo que debo empezar por disculparme ante esta Casa y ante ustedes por la imposibilidad en que me encuentro de complacer  o cumplir  a cabalidad con las expectativas que abre el nombre de este Foro. El ordenar y clasificar una manifestación cultural -en  este caso el ensayo-, y el hacerlo de una manera sistemática y neutral, es algo que no está dentro de mis posibilidades. Para acercarme al tema he tenido que recurrir más bien a las “afinidades electivas” y ellas, ustedes lo saben, niegan de antemano cualquier visión de conjunto, cualquier pretensión a la totalidad, cualquier balance exhaustivo.

El nombre de este evento me ahorra en cierto modo el trabajo de establecer fronteras; el ensay, figurando al lado de la novela, la poesía y el teatro, en un foro sobre literatura, implica desde ya considerar el ensayo como trabajo literario, como escritura y asunto de escritores. Pensemos pues en el ensayo como escritura, independientemente de cuál sea su tema; ya que, se sabe, el ensayo puede hablar de lo que sea. Entonces, será su tema: el tono, el humor, la mirada con que lo descubre y se mueve en torno a él, lo que  dará a una escritura la consistencia eminentemente reflexiva del ensayo.

Parece que toda discusión sobre la literatura venezolana está condenada de antemano a un estéril y agotador revoloteo en torno a la legitimidad de las obras que se estudian. No sólo está esa pregunta de si son o no “venezolanas” (de nacimiento, de intención, de hecho…), sino si son o no literatura de buena ley. Esto conduce fatalmente a una escurridiza guerra de definiciones. Comencemos pues por evitarla y reconozcamos que entre nosotros esa duda existe y subsiste y que ella revierte también sobre el escritor. Si hace más de veinte  años todo parecía indicar que aquí se escribía desde exigencias extrañas a la literatura, y que en lo que se escribía no siempre había escritura, desde hace veinte años parece que se escribe desde presiones exclusivamente literarias, y entonces puede ser que estemos muchas veces escribiendo para y por escribir. El ensayo ha sido quizá la forma más susceptible a estas presiones.

Creo que también conviene tener presente que, entre nosotros, lo que se dice sobre las obras termina muy a menudo convirtiéndose en juicios y etiquetas para los hombres que las hacen. De ese modo consagramos (o estigmatizamos) como ensayistas, novelista o poeta a todo el que escribe un ensayo, una novela o una poesía. Pero recordemos que un individuo, independientemente de cuál sean sus  títulos o su oficio, puede, en un momento dado, sentir la necesidad de expresarse escribiendo ensayo, novela o poesía, sin que esto necesariamente lo consagre o lo obligue de manera definitiva. A veces esta elección se convierte en una fatalidad, en un destino; entonces esta fidelidad impregnará y contagiará (para bien o para mal) todo lo que haga. Así podemos reconocer en Mariano Picón Salas (quien fue muchas cosas) cómo  el ensayista tonifica y subyace en sus trabajos de humanista, de novelista y, ¿por qué no?, de diplomático. Pero muchas veces se trata de una elección contingente, circunstancial, cuyos resultados pueden llegar a ser muy fecundos y a tener cierta trascendencia en la literatura del país; pero esto no hace que el  “culpable “ tenga que ser etiquetado a perpetuidad como ensayista, novelista o poeta. En nuestra literatura abundan sobre todo los casos circunstanciales; y en el caso especifico del ensayo, el hallazgo y la revelación de un día son más usuales que la fidelidad a un oficio o una imagen.

Tratemos ahora de abordar nuestro asunto desde la siguiente suposición: -supongamos que me veo en la necesidad de escribir un ensayo hoy. Tengo la fantasía de escribir un ensayo sobre cualquier cosa: un libro que acabo de leer, un autor que acaba de morir, un suceso, un objeto cualquiera… una silla, un espejo, una peineta. Pero, antes de hacerlo, trato de ver cómo estas ganas, esta fantasía tropiezan con un conjunto de problemas que se van revelando como amenazas o tentaciones, sucesiva o simultáneamente. Mi intención es pues aproximarme a las complejidades y tensiones presentes, vivas, para alguien que se proponga escribir un ensayo aquí y ahora.

Entonces, lo primero que hago es tratar de reconocer y de localizar las resistencias con que se topan mis ganas de escribirlo. Estas resistencias son de muy distinto orden y vienen de distintos sitios. Y este trabajo de localizar las resistencias es más necesario de lo que parece. Nosotros somos propensos al optimismo y al entusiasmo sin límites; pero sólo en el roce y el trato con los obstáculos se fraguan las formas. Hacer cuerpo es hacer límites. Ensayar es una manera de hacer cuerpo y conocer nuestros límites. Y para nosotros esto es difícil, porque ensayar es toparse con resistencias. La historia  –la nuestra– nos ha enseñado, no que las resistencias pueden vencernos sino que “no hay resistencia que pueda vencernos”. Pero las resistencias (y las derrotas) son indispensables para que las influencias fragüen, en lugar de yuxtaponerse; y los deseos cuajen, en lugar de disiparse. Es situando en nosotros mismos las resistencias como podemos construir la mirada reflexiva que pide el ensayo.

Las resistencias,  como ya dijimos, son de muy distinto orden, algunas son fruto de la tradición; otras, más bien, apariciones recientes, novedades; pero todas son conflictos y tensiones que forman parte de nuestra cultura.

Aquí sólo podremos examinarlas desde afuera, pero la resistencia sólo se manifiesta de manera visible, puntualmente, en la realidad un proceso de escritura.

Una de las primeras dificultades con que tropiezo (para escribir mi ensayo) es la elección de una perspectiva, una lente o un instrumento, para circunscribir y visualizar mi asunto. La tentación me lleva a buscar el instrumento ya hecho, a “importarlo”, como importamos todo, y adecuarlo más o menos bien, tanto a mi ojo como a mi objeto. He olvidado entonces que, según Montaigne, el tema del ensayo soy yo misma; he olvidado también que el instrumento óptico –mirada al fin– se devuelve y lo que en verdad me ofrece es una posibilidad de reconocimiento. Pero en ese instante tengo siempre a mano la excusa de nuestra “juventud histórica”, o aquella otra de la “necesidad de estar al día, todo con tal de ocultar mi íntima inseguridad, y para ello me apresuro a investirme con algún aparataje conceptual, ideológico o técnico que me asegure de entrada un punto de mira. Entonces reviso los aparatos más  novedosos: constato que el psicoanálisis y la lingüística (incluida la semiología) se han encargado de remozar buena parte del  viejo instrumental (positivismo, marxismo, etc.); y es así como hoy tengo a mi disposición un sinnúmero de teorías, metodologías y terminologías que me garantizan una plataforma estable de trabajo. Son como un salvavidas, una barra, una cuerda, antes de iniciar el “ensayo”; una armadura antes de iniciar mi roce con el asunto. Si hace unos años la primera preocupación a la hora de escribir un ensayo parecía ser la calidad pedagógica del mensaje, y nos investíamos del ropaje del maestro o del misionero, hoy nos ceñimos la fantasía del científico; y antes de empezar a tratar con el objeto, antepongo la preocupación acerca de si las fórmulas que voy a emplear estarán acordes con la tonalidad seudo –científica que ha ido tomando entre nosotros el discurso intelectual. Porque la difusión y la popularización de cualquier corriente de pensamiento trae consigo, inevitablemente, la trivialización de sus supuestos: el estereotipo y la simplificación se apoderan de ella. Entonces, una primera dificultad, a la hora de escribir un ensayo, seria empezar a lidiar con esta realidad. Porque la selección previa de una plataforma de pensamiento puede ser un obstáculo definitivo para el que quiere escribir un ensayo. Pero sólo en la medida en que estas plataformas me construyan el camino, me estarán impidiendo ensayar, ya que, de hacerlo, me estaré limitando a repetir y aplicar fórmulas ready made. Porque el obstáculo no está afuera, en el psicoanálisis, ni en la lingüística. Ningún método, ninguna técnica, ninguna teoría obstaculiza o impide, por sí misma, la escritura del ensayo. Es la manera como me muevo dentro de esas disciplinas donde puede estar el obstáculo. Soy yo quien puede convertir cualquier instrumento en dogma, cualquier autor en iglesia. Puedo usar todo esto como una vía para enriquecer y precisar mi relación con algunos aspectos del tema que trato, para encontrar o mostrar nuevos relieves, y así, de paso, estaría enriqueciendo también esas tendencias o teorías, “ensayándolas”; pero puede ocurrir que las use como guarimba para trabajar a salvo, a la sombra de una iglesia específica.

Si sigo escarbando mis resistencias, puede ser que descubra que mis fantasías o pretensiones de escribir un ensayo no pasen de ser una trampa; un engaño para los demás y una trampa para conmigo misma. Porque a menudo ocurre que, si estoy trabajando dentro de una determinada disciplina (científica o humanística, da igual), la fantasía del “ensayo” se convierte en una coartada para ahorrarme el examen en profundidad de una cuestión, en la salida falsa para eludir una dificultad en el trabajo. En este caso, lo que pasa es que estoy usando la “escritura”, la presentación literaria del ensayo, para tapar la inconsistencia de mis argumentos; una supuesta “creatividad”, una supuesta “originalidad”, se convierten en excusas para no tener que precisar; el énfasis retórico, el maquillaje metafórico, son cortinas de humo que levanto sobre mis lagunas y mis limitaciones, y entonces no habré hecho sino alejarme de la escritura del verdadero ensayo. Porque el ensayo, justamente, es la forma que me permite partir de mis limitaciones. Las lagunas, las limitaciones que tenemos para abordar un asunto -cualquier asunto- son también nuestras posibilidades. Sólo desde allí podemos empezar a construir nuestros propios instrumentos.

Pero eso de reconocer nuestras lagunas, nuestra ignorancia, nuestros límites, equivale a reconocer y partir de nuestra pobreza. Algo que históricamente no hemos dejado de ocultar y de ocultarnos. Llevamos siglos alimentando utópicos dorados y sueños de grandeza. Pero el ensayo arranca de una humildad a la que no estamos acostumbrados. Por lo general, antes de escribir algo sobre algo, quiero tener la certeza, la ilusión, de “dominarlo”. Creer que “domino”, no sólo el asunto que voy a tratar, sino también el camino por el que voy a llegarle. ¿Dónde quedó el “ensayo”? Esta actitud, altanera e ilusoria, es la que nos lleva a asumir superficial y apresuradamente las corrientes de pensamiento, las teorías y los métodos; y asumirlos como panaceas, como credos, la más de las veces pasajeros; porque ni para creer tenemos consistencia, y esto quizá ya es una virtud.

¿No será que por debajo de estas elecciones ideológicas, teóricas, metodológicas, subyacen otras cosas? Tengo la impresión de que me aferro de ese modo a un andamiaje conceptual porque, en lugar de trabajar con mi realidad (recordemos que el tema del ensayo soy yo misma), antepongo una ilusión que carece de posibilidad en mí; que carece de germen capaz de sostenerla y cultivarla desde mí. Por ejemplo, puedo tener la fantasía de hacer una contribución “rigurosa”, o “exhaustiva”, dentro de una determinada disciplina o especialidad, pero sin querer (ni poder) darme el trabajo que eso requiere; sin que haya en mí, en germen, ese especialista y, lo más grave, sin estar dispuesta a dejar que eso vaya madurando en mí. Si es entonces cuando decido hacer un “ensayo”, me lleno de expectativas acerca de lo que voy a escribir y, lo más grave: acerca de lo que los demás (el “público”, la “comunidad científica”, los especialistas…) esperan que escriba; de lo que yo supongo que los demás “esperan” de mí; y todo esto antes de haber empezado a lidiar con eso dentro de mí; antes de reconocer la necesidad que tengo de escribirlo. Entonces resulta que empiezo a escribir para llenar esas expectativas. Es así como llego a creer que sólo es cuestión de “ponerme al día”, que basta con un bagaje conceptual adecuado, que basta con manejar una técnica, con comprender una teoría. Pero hay una parte del trabajo de escritura que no depende de cuán informada esté de un asunto; hay algo que no depende de mi formación intelectual ni de mi inteligencia. Porque la escritura supone un proceso de relación con el asunto: pide una visión. Es decir, la creación de un espacio (en este caso, verbal) donde lo mirado quede contenido más que explicado. Por eso el ensayo supone una imaginación.

Volviendo a mi ensayo, ¿qué pasa cuando no tomo en cuenta esto? Ocurre que, apenas tropiezo con alguna resistencia (por ejemplo, me doy cuenta de que no domino como pensaba esa teoría, o de que el método que estoy aplicando ofrece dificultades nuevas que no consigo “resolver”), una de dos: o bien, entro a “forzar” esa teoría o método, encogiendo, empobreciendo, tanto la teoría como el tema que trato. O bien recurro (y esto en nosotros es lo más usual) a la coartada de la “originalidad”, empiezo a “inventar”, me siento “revolucionaria” (el ser americanos parece que nos ha dado patente de corso para convertirnos en “chapuceros” de ley) y empiezo a improvisar “métodos”, “teorías”, lo que sea. Estas acrobacias, por lo general, no son más que una retórica efectista, un maquillaje para el fracaso o la impotencia. De nuevo constato que la verdadera resistencia está allí. El momento en que sentimos aparecer el fracaso, la impotencia, ése es el momento verdaderamente fértil, y es cuando podría empezar a nacer la verdadera reflexión que da origen a una visión consistente, a una escritura –ahora sí original: a un ensayo.

¿Qué hemos podido ver hasta ahora? Que detrás de una supuesta pretensión de “objetividad” (¿no estamos cansados de escuchar también las quejas por ese excesivo y seco cientificismo?), detrás de esas fantasías de rigurosidad “objetiva”, lo que sigue subsistiendo es la ya muy vieja dificultad nuestra para salirnos del “subjetivismo”. Un subjetivismo que es parte de nuestra tradición y no una novedad. Un subjetivismo del cual deberíamos partir, reconociéndolo y aprendiendo a conocerlo, antes de pretender erradicarlo mediante una consigna o un ropaje. Porque aquí el recurso a teorías y métodos impersonales lo que hace es representar ese subjetivismo, dejándolo intacto y oculto, listo para saltar cada vez que una resistencia aflore, ya sea desde adentro del propio trabajo –como dijimos antes; ya sea después, cuando alguien nos critica e iniciamos la ronda consabida de defensas, ataques y justificaciones.

Entonces el escribir un ensayo hoy, en Venezuela, tiene que vérselas con este tipo de obstáculos. Con un viejo obstáculo –el mismo de siempre–  que con el tiempo ha adoptado nuevas formas.

Una escritura reflexiva, ser uno mismo el tema del ensayo –que es lo que pedía Montaigne– no es fácil. Y para nosotros, creo que es “giro” reflexivo es la dificultad básica de toda escritura; no sólo la del ensayo, pero comenzando por ella. Porque ese giro es todo lo contrario a ponerse a hablar de sí mismo (cosa en la que, por desgracia, somos campeones). Por el contrario, la escritura reflexiva exige, en primer lugar, sacrificar las “opiniones”. Se trata, justamente, de transformarlas y transformarnos. Se trata de “procesarlas”, de valorarlas y de colocarlas dentro de un recipiente que ya no sea “personal”. Al “opinar”, lo que hacemos es dirigir nuestras opiniones hacia afuera; proyectarlas. Pero el ensayo consiste en reflexionarlas: dejar que esas opiniones se devuelvan para poder vernos en ellas. Ese trabajo de distancia, que implica también ironía y humor, es el trabajo básico que debemos emprender porque es allí  donde aparecen las resistencias (esas que, como dijimos, forman parte de nuestra cultura). La mirada reflexiva del ensayo es un ejercicio para disciplinar la subjetividad. Un ejercicio donde la subjetividad deja de ser una trinchera, un asiento, para convertirse en un instrumento. Un instrumento musical que me permite afinarlo (entonarlo) con el tema y objeto que estoy tratando. Entonces, ya no se trata de poner allí “mis” opiniones personales (como tanto se dice) porque éstas habrán encontrado las imágenes y las formas que le sirvan de cauce objetivo hasta convertirlas en imagen culta, en memoria culta, donde  podremos leer una aventura que ya no es personal.

Ese trabajo de sintonía y distancia con uno mismo y con el mundo tiene que ver tanto o más con la intuición y el sentir que con el pensamiento. Entre nosotros, tenemos que empezar por reconocer que tanto la intuición como el sentimiento son un asunto complejo. No podemos quejarnos, como lo hacen otros pueblos, de que estén ausentes. Por el contrario, estas facultades han estado tan a la vista, y tan en primer plano (han hecho más de media “historia de Venezuela”), que muchas veces reaccionamos represándolas. No otra cosa ha ocurrido en el campo de la literatura durante los últimos años. Entonces, el trabajo no ha consistido (como hubiera sido lo deseable) en educar y desarrollar esas facultades, buscando las formas que pudieran contenerlas y expresarlas; sino que, por el contrario, las hemos querido expulsar por decreto. No debe extrañarnos entonces que ahora insistan en sabotearnos el trabajo.

En el ensayo, estas facultades se educan y se expresan. Por eso creo que el ensayo es una escritura tan necesaria y tan ardua entre nosotros.

Creo que éstas son algunas de las tensiones y los conflictos que se presentan cuando tratamos de escribir un ensayo; al menos son algunas de las que he podido vivenciar. Estas tensiones y conflictos provienen de complejidades  muy viejas que creímos “superadas” antes de haberlas reconocido. Pero es reconociéndolas y sobrellevándolas lúcidamente como se han escrito en Venezuela los ensayos más valiosos.

Recordemos, para terminar, que salvar las dificultades no es posible. De estas tensiones, de nuestra historia y nuestras complejidades, no nos salva nadie ni nada. Al contrario, es moviéndonos en ellas, viéndolas y sorteándolas, como podremos hacerlas fértiles. Ensayar, hacer “ensayo” es una manera de “sortear”, y hacer suertes es “torear”: “lidiar”.


Entonces, se trata de exponer, exponiéndonos; de mover, moviéndonos y movilizando una reflexión que, en lugar de cobijarnos bajo un bagaje conceptual, lo atraviese para revelarnos. 

(1) Trabajo originalmente leído en el Foro organizado en el Ateneo de Caracas el 22 de septiembre de 1983.

(*)  Tomado de  Palacios, María Fernanda (1987). Sabor y saber de la lengua. 1era. Edición. Caracas, Venezuela. Monte Ávila Editores.




1era edición.





María Fernanda Palacios, 2012.




Se agradece a la Lcda. Alba Nella Manzano  la transcripción de este texto. 

martes, 30 de abril de 2013

El lenguaje, por Andrés Amorós (*)

EL LENGUAJE


Por Andrés Amorós


La literatura es obra de arte hecha con palabras. Pero esto, por muy justo que sea, no deja de plantear nuevos problemas. Comenzando por lo más elemental, es evidente la diferencia entre el lenguaje científico y el literario. Cuando yo escribo: «El cuadrado de la hipotenusa es igual a la suma de los cuadrados de los catetos», he tratado de expresar con claridad una idea que, en sí misma, no busca ser hermosa ni fea, sino verdadera. No quiere provocar complejas reacciones en nuestra alma ni despertar resonancias sentimentales, sino, sencillamente, nuestra adhesión o repulsa. Para la mayoría de los mortales, no resultará excitante ni deprimente. Parece que sólo puede ser entendida rectamente de una manera. Es un ejemplo claro de lenguaje científico.

Recordemos, en cambio, dos versos de Miguel Hernández:

Umbrío por la pena, casi bruno,
porque la pena tizna cuando estalla...

Es evidente, incluso al nivel más elemental, que el poeta ha querido transmitirnos un significado (idea más sentimiento) pero, además, ha buscado la belleza y la expresividad mediante un lenguaje que se separa del que podemos considerar usual. Y, desde luego, lo que nos dice puede despertar en nosotros distintas resonancias. Éste es un ejemplo claro de lenguaje literario.

El lenguaje científico y el literario parecen ser dos extremos opuestos, entre los que caben muchos términos medios de mayor o menor expresividad. No olvidemos tampoco el lenguaje práctico (el que se usa para un formulario, una instancia) ni el coloquial, que tanto influye sobre la literatura.

Hoy, muchos estudios teóricos (de lingüística, teoría de la literatura o poética) intentan comprender y definir con más exactitud qué es lo que singulariza al lenguaje literario. Para algunos, se tratará de la elección entre las distintas posibilidades expresivas que, en cada situación concreta, se le ofrecen al escritor y a cualquier hablante. En esto insistía cierta rama de la estilística y no cabe desdeñarlo por completo, me parece. Como puro ejercicio didáctico, sin más pretensiones, no resultará del todo inútil, alguna vez, realizar «permutaciones» de palabras o frases especialmente llamativas. ¿Por qué «umbrío», por ejemplo, en el verso que acabamos de ver, y no «moreno», «negro», o «manchado»?

Muchos autores admiten hoy que el lenguaje literario es profundamente connotativo; no se agota en su contenido intelectual, sino que su núcleo informativo está muy impregnado de elementos emotivos y volitivos. Frente a esto, el lenguaje científico es denotativo, limitado a la representación intelectual o lógica. Ahora bien, salvo casos extremos, ¿cabe un lenguaje exclusivamente denotativo, que no lleve aparejada una pluralidad de elementos emocionales? Parece difícil. Según eso, como es habitual no se trataría de la exclusividad de una u otra cosa, sino de la proporción o dosis en que los elementos se combinan; desde luego, la mayor proporción de elementos connotativos sería característica del lenguaje literario.

Con otras palabras, lo que caracteriza al lenguaje literario es la intensificación: un especial «énfasis expresivo, afectivo o estético añadido a la información transmitida por la estructura lingüística sin alteración de sentido».

Desde diversas posiciones teóricas se ha pensado que el lenguaje literario supone una desviación o desvío. ¿Respecto de qué?: de lo usual, de lo sencillo, de lo regular, decían algunos, con criterio ya algo superado. En efecto, ¿qué consideramos, hoy, «regular», «sencillo», «usual»? No sería muy fácil ponerse de acuerdo, dada la imprecisión de estos términos.

El formalismo ruso avanzó más por este camino, señalando como esencial la «cualidad de divergencia», el extrañamiento frente al automatismo del lenguaje usual, que nos conduce directamente al contenido del mensaje; en cambio, el lenguaje literario nos hace fijarnos en el mensaje mismo, mediante una serie de recursos lingüísticos; por ejemplo, la recurrencia (Jakobson). Éste sería uno de los caminos más serios para acercarse —como hoy pretenden amplios sectores críticos— a la «literariedad» o «literaturidad» de la obra completa; es decir, los caracteres específicamente literarios.

Es frecuente también llegar a caracterizar a la lengua literaria como algo independiente —o, por lo menos, autónomo— con relación a la lengua estándar.

Por otra vía, se ha intentado comprender cuáles son las funciones básicas que desempeña el lenguaje. Desde Bühler, es habitual distinguir una triple función:

1) Nocional, informativa.
2) Expresiva, que ofrece datos sobre el emisor.
3) Apelativa, que pretende influir sobre el receptor.

Con más precisión, Jakobson distingue:

1) Función expresiva.
2) Función conativa, que quiere mover a obrar al receptor.
3) Función fática, que verifica la permanencia del contacto.
4) Función metalingüística, cuando el discurso se centra sobre el mismo código lingüístico.
5) Función poética, por último, cuando la comunicación se centra sobre el mensaje mismo.

No hace falta ser muy perspicaz para advertir que algunos sectores de la crítica contemporánea proclaman (hasta límites, quizá, excesivos, en algunos casos) la reducción de lo literario a lo lingüístico. Aunque el fundamento sea lógico, las consecuencias pueden ser peligrosas, pues se corre el riesgo de que queden fuera, entonces, muchos valores espirituales, históricos, ideológicos..., humanos, en definitiva, que también forman parte, y de modo bien importante, de la obra literaria. Recordemos, en todo caso, un testimonio ya clásico: cuando Leo Spitzer titula uno de sus libros Lingüística e historia literaria es porque «quiere sugerir la unidad esencial de estas dos cosas».

Junto a tanto teórico, oigamos ya a un poeta. En un libro magistral, Jorge Guillén proclama que «poema es lenguaje. No nos convencería esta proposición al revés. Si el valor estético es inherente a todo lenguaje, no siempre el lenguaje se organiza como poema. ¿Qué hará el artista para convertir las palabras de nuestras conversaciones en un material tan propicio y genuino como lo es el hierro o el mármol a su escultor?».

He ahí, planteada con toda sencillez, una cuestión verdaderamente ardua. Quizá de ahí deriven casi todos los problemas teóricos: la literatura no posee un medio propio, sino que, como ha subrayado varias veces Francisco Ayala, ha de utilizar un instrumento cotidiano y significativo que tiene, obviamente, otros usos. Esa es la tarea del escritor, tal como la ve Lawrence Durrell: «¡El lenguaje! ¿En qué consiste la ímproba tarea del escritor sino en una lucha por utilizar con la mayor precisión posible un medio expresivo que reconoce como absolutamente fugitivo o incierto?».

Claro que, para aceptar esto, hay que admitir un concepto del lenguaje literario que rebasa con mucho los esquematismos del léxico o la sintaxis. Habría que hablar de la forma, en un amplio sentido, que constituye y concreta la obra literaria.

Los artistas son muy conscientes a su modo, quizá arbitrario y desordenado, de este problema básico. Cuando Hemingway recuerda su aprendizaje de escritor, no nos habla de la elección de un adjetivo hermoso, pero sí afirma: «Cada día seguía trabajando hasta que una cosa tomaba forma, y siempre me interrumpía cuando veía claro lo que tenía que seguir».

Si se prefiere una terminología neoescolástica, diremos, con Stanislas Fumet, que la obra literaria es una encarnación, y eso se traduce no sólo en el lenguaje, entendido en el sentido habitual y limitado, sino también en el tono, la perspectiva, los procedimientos que individualizan la expresión de una vivencia (Carlos Bousoño), la vieja o nueva retórica...

En la novela contemporánea, por ejemplo, podemos decir que, hoy, no es el tema el problema fundamental que suele plantearse el novelista al comenzar a trabajar. Ni la forma, entendida como puro estilo, lenguaje más o menos culto o popular. Sí lo es la forma en sentido amplio, como principio configurador de toda la obra: tono y planteamiento estructural, de la arquitectura o composición. Y, quizá sobre todo, elección de una perspectiva para narrar, de un punto de vista desde el cual se enfocará el relato.

Con la sencillez del gran creador, nos lo dice Marcel Proust: «El estilo, para el escritor lo mismo que para el pintor, no es una cuestión de técnica, sino de visión».




(*) Texto adaptado a partir de AMORÓS, ANDRÉS (1988) INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA. Barcelona, España. Círculo de Lectores. Págs.13-16.